PETR ŽANTOVSKÝ

Odpověď na tuto velice široce položenou otázku vůbec není jednoduchá. Proměnou prošly žánry, instituce, dokonce samotné kulturní a umělecké profese, některé zanikly, jiné vznikly. Změnilo se prostředí, na něž kultura směřuje, změnilo se publikum a často i důvody, proč se po kultuře pídí. A zejména poslední dva faktory – prostředí a publikum – se za to čtvrtstoletí proměnily hned několikrát. Toto zamyšlení tedy nemůže mít ambici podat vyčerpávající a úplný výčet toho, co všechno je v české kultuře dnes jinak. Pokusí se spíše vyhmátnout některé symptomatické a zlomové fragmenty z celé té stále méně přehledné mozaiky.

Obsahová proměna kulturní nabídky

Tento aspekt je na první pohled nejviditelnější, nastal velice rychle, takřka skokově a výrazně proměnil vnějškový obraz české kultury. Proměnou prošlo snad úplně vše: nabídka v oblasti literatury, filmu, divadla, hudby, do jisté míry i výtvarného umění, i když to žilo již v 80. letech relativně autonomně a v nejmenší závislosti na okolních jevech, a tím nemyslím jen politické dimenze doby, ale především jakousi estetickou vyloučenost: velká část výtvarné obce prostě tvořila čím dál víc bez ohledu na spotřebitele – publikum, tedy de facto především pro sebe. Nechci se teď pouštět do rozsáhlé disputace, zda to je či není dobře. Osobně si myslím, že ani výtvarník se bez diváka neobejde, a pokud ano, dopadne jako David Černý – už to není výtvarník ve smyslu, jemuž rozumíme, nýbrž estetický provokatér a svého druhu politický august. Ale to jen na okraj.

Rozšířená nabídka všech druhů uměleckých produktů měla samozřejmě v každém žánru svá specifika. Začnu-li literaturou, pak tam asi nejcitelnější pocit lze nazvat zklamaným očekáváním.

Už v druhé polovině 80. let díky aktivitám Petra Prouzy, Alexe Koenigsmarka a nemnoha dalších došlo k navazování přetrhané kontinuity české literatury s cílem zbořit umělou a k ničemu dobrému nepřispívající hranici mezi tzv. třemi literaturami – oficiální, ineditní a emigrantskou. Snaha o sjednocení české literatury a navrácení jediného měřítka – kritéria kvality – se ale nezdařilo. Zatímco před rokem 1989 řada českých děl a autorů nemohlo oficiálně vycházet z politických důvodů, po roce 1989 se na této situaci kvalitativně nic nezměnilo, jen se přepólovaly jednotlivé skupiny. Dříve šuplíkoví autoři přesycovali trh a autoři tzv. předlistopadoví byli vytlačeni z toho, co smělo být nazýváno českou literaturou. Nastal třídní boj naruby. A jeho absurdita a nespravedlnost si v ničem nezadala s tím předlistopadovým.

Byly tu jen dva rozdíly: Ano, před listopadem mnoho věcí vycházet nemohlo, ale zároveň až na výjimky nevycházely ani vyložené škváry, i když jejich autor byl sebelépe postaven v politické hierarchii. Zatímco po listopadu vysypali dříve ineditní autoři své šuplíky až do dna bez výběru a bez ohledu na to, zda to které dílo vůbec stojí za zveřejnění. Jedinou vstupenkou do edičního plánu byl politický profil autora. Tím došlo zároveň k tomu, že ona nekvalitní díla často odradila čtenáře, kteří pak pomalu přestávali číst nejen tyto autory, ale přestávali přijímat českou literaturu jako celek. A to byl první krok k narůstající sekundární, estetické, chcete-li, negramotnosti nastupujících generací.

Tyto generace hledaly náhradní literární vyžití v překladové literatuře, jíž začala vycházet nekonečná řada: jenže často opět bez ohledu na kvalitu díla, dokonce v často tak strašných překladech, že i tato oblast záhy začala klesat v zájmových stupnicích, a namnoze zůstalo vlastně už jen vyložené čtivo – kalendářový brak nebo příručky a návody na cokoli – od vaření po hovory k andělům. To ovšem asi těžko nazveme literaturou. Jestliže televize Nova začala v půli 90. let zásobovat publikum jihoamerickými telenovelami a estrádami čtvrté cenové skupiny, jen dokončila zkázonosné dílo, které ovšem započali sami autoři a vydavatelé.

K tomuto oddílu patří i zmínka o staronovém, jen naruby obráceném kádrování autorů a děl, překládaných pro české vydání. Typické je to u oblasti překladů z ruštiny. Velmi dlouho po listopadu 1989 jste ruské autory v edičních plánech hledali víceméně marně. Výjimku tvořili autoři typu Alexandra Solženicyna – i ten ovšem byl novým politickým prostředím akceptován jen dočasně: dokud se nezačal velmi otevřeně hlásit k ruským národním tradicím a vystupovat kriticky vůči západním společnostem. A druhou výjimku tvořili nemnozí autoři typu Eduarda Limonova. Ten byl ověnčen aurou zakázaného autora, a proto jeho erbovní kniha Eto ja, Edička vyšla vcelku záhy po r. 1989. Já osobně jsem knihu odložil po dočtení ke scéně, kdy nám autor líčil své hrdinské postavení bezdomovce v newyorských kanálech, kde se zabýval drobnými krádežemi a poměrně naturalisticky líčenými sexuálními akty s jinými bezdomovci. Jsem přesvědčen, že nedočtením díla jsem si nezpůsobil žádnou kulturní újmu, spíše naopak. Ale i to jen na okraj.

Existence více českých literatur tak přetrvává, ze scény zmizela specifická sféra emigrantská, ale stále vedle sebe – a nezdravě často proti sobě – stojí dvě skupiny autorů domácích, jak se to ostatně promítá i do složení spisovatelských svazů a sdružení. Většinou spolu nekomunikují, personálně jsou odděleny, a tím také usnadňují situaci politickým elitám, již tak nepříliš nakloněným podpoře tvůrčích činů a autorů. Ministerstvo kultury tak bez vlastní zásluhy vstupuje do prostředí, jež samo na sobě aplikovalo pokyn divide et impera. Rozdrobeným cechovním skupinám lze snadněji odmítat pomoc a podporu.

Velmi podobný proces proběhl v oblasti divadla a filmu. Začnu filmem. Z výlučně politických důvodů byli od možnosti tvořit nadlouho odstaveni režiséři, kteří bezpochyby patřili a patří k uměleckým legendám – za všechny jmenujme Otakara Vávru, kterému dokonce v České televizi nejprve nedovolili realizovat, a pak dokonce odcizili jeho scénář již připraveného filmu o Lídě Baarové, či Jiřího Svobodu, který více než deset let po listopadu nesměl točit nic, a to jen pro své krátkodobé polistopadové angažmá v čele KSČM.

Zatímco klasikové byli na černé listině, za kamerou stáli čím dál častěji neumětelové a diletanti, jejichž filmy si nepamatujete ani podle názvu, natož aby významně přispěly do kvalitního fondu českého filmového umění. Nejfrekventovanější filmaři tak ulpívají na plytkém povrchu věcí, vyprávějí banální historky, točí bezbolestné komedie a víceméně rezignovali na jednu z podstatných rolí a funkcí filmového umění: popisovat v umělecké zkratce povahu doby. Anebo je to opravdu tak, že všichni žijeme jako hrdinové filmů Jana Hřebejka či Jiřího Vejdělka?

A opět analogicky s oblastí překladové literatury můžeme reflektovat tendence a trendy ve sféře filmového importu. Některé rysy vývoje a stavu dnešního světového, zejména amerického filmu jsou obecnější: útěk před realitou, oslovování čím dál mladší divácké populace, pronikání počítačové digitální animace do hraného filmu (a tedy jeho další vzdalování od skutečnosti směrem k ryzí fikci) atd. Z filmu se stal průmysl i ve způsobu distribuce – někdejší velmi hustá síť kin (jen v Praze jich bylo víc než 50) byla nahrazena řídkou, monopolně se chovající sítí tzv. multikin, které samy velice zužují programovou nabídku, takže ve výsledku ve většině sálů vidíte stále tytéž (většinou americké akční či komiksové) filmy. Většinu filmové produkce z většiny světových kinematografií v našich kinech nemáte možnost vidět vůbec. Tím se ovšem divákovi, i kdyby měl sebevětší vůli získat realistickou představu o stavu dnešního filmu, naprosto uměle zužuje nabídka – místo někdejší cenzury politické je tu cenzura ekonomická.

Obdobně, jen s jistými specifiky, proběhla proměna obsahové nabídky českého divadla. Zatímco herci a divadelníci obecně se jistý čas cítili být hlavními aktéry listopadu 1989 (revoluce přece začala na divadelních jevištích), velmi krátce poté klesla prestiž nejen některých divadelníků jako osobností (začali se například politicky angažovat způsobem, který je leckdy veřejně dehonestoval), ale předně klesla atraktivita divadla jako fenoménu. Dramaticky poklesla návštěvnost divadla víceméně bez ohledu na žánr a styl. Většina tradičního divadelního publika, zvyklého na kvalitní jevištní kulturu, z hledišť zmizela – dodnes tento fakt nikdo neprozkoumal, takže nevíme, zda tito bývalí diváci přenesli své zájmy do pracovní oblasti, nebo třeba do jiných volnočasových aktivit, pro něž dříve nebyly podmínky (některé moderní sporty atd.). Faktem je, že v první půli 90. let došlo v českém divadle k jisté propasti mezi tvůrcem a publikem. Tento stav se poté začal měnit, ale spolu s ním se začala měnit i žánrová a kvalitativní nabídka divadelní produkce. Počínaje zdrcujícím úspěchem muzikálu Drákula začal české divadlo zaplevelovat žánr kýčovitých zpěvoher, kde přestalo být důležité, zda osoba na jevišti umí vůbec hrát, zda neříká banality, zda je režírována nebo jen ochotnicky aranžována. Tento výsek divadelní produkce oslovil jiné publikum, než jaké bylo dříve zvyklé chodit do jiných divadel než operetních.

Oproti tomu se zhruba touž dobou začal rozmáhat jiný typ divadla, inspirovaný zejména poetikou německých malých scén a britskou cool-dramatikou. Souručenství některých divadelních režisérů a na ně navázaných novinových recenzentů (častěji recenzentek) začalo razit tezi, že tzv. velké dramatické divadlo, založené na postavě, vztahu a situaci a respektující aristotelské principy, je mrtvé, a na jeho místo do pozice středního proudu se má instalovat právě ono okrajové divadelní činění, zabývající se zpravidla homosexualitou, narkomanií, AIDS – často v samoúčelném, brutálně naturalistickém předvedení, a hlavně politikou, případně tím vším naráz. Z jeviště začaly padat výrazy, pro něž označení „hrubý“ je nemístný eufemismus (např. programově obscénní hra Jiřího Pokorného Smaragdový drak). Vedle toho začali někteří autoři psát kusy, mající za cíl parodovat soudobé politické postavy a události, což by nebylo nic zvláštního; i v Shakespearovi, Moliérovi a dalších velkých autorech minulosti najdeme odkazy na dobové prominenty a jejich poklesky. V našem případě však šlo o velice plytké skeče (např. hra Ivy Klestilové Standa má problém), jejichž umělecká hodnota byla blízka nule. Nutno dodat, že ani „cool“ tématika ani politická satira si u nás masovějšího diváka nenašla, zůstala na okraji zájmu. Což ovšem nebránilo sevřené úderce recenzentek psát o tom, jaká jsou to veledíla.

Rozpor mezi tím, co píšou noviny, a co si myslí lidé, se opět zvětšil. Děje se to často, třeba právě v politické žurnalistice, ale jak vidno, i v té kulturní. Nejhorší je to, že hlas takto zglajchšaltovaných médií vede často zřizovatele, aby bez dalšího přizpůsobili své produkce (včetně např. městských nebo oblastních scén, Národní divadlo nevyjímaje) této recenzentské fikci. Z jevišť pak znějí kusy, které tam nepatří. A to všechno dál vyhání diváka od divadla, které je skutečným uměním.

A ještě pár slovy k oblasti hudební. Záměrně vynechám pop music, jazz, rock a tzv. vážnou hudbu, protože až na drobné výjimky v oblasti rocku byl hudební provoz v této sféře už před listopadem zcela standardní. Po něm pouze došlo k obrovskému zvětšení nabídky zejména o zahraniční hudbu, ale domácí umělci se ani v této konkurenci úplně neztratili.

Chci se ale věnovat oblasti folku. Zde bylo před rokem 1989 možná nejvíc neuralgických bodů v podobě restrikcí a represí vůči některým umělcům. Tak se opět poněkud rozostřila optika při rozlišení toho, co je dobré, a co je jenom naruby konjunkturální. Svoboda podnikání po listopadu 1989 do této oblasti vnesla docela rychle jasno. Umělci, kteří se definovali dříve pouze na bázi vyjádření politického postoje (odporu vůči komunismu), ale nedokázali k tomu dát žádnou přidanou – uměleckou – hodnotu, rázem ztratili téma a brzy i publikum (do značné míry se to týká například svého času legendárního folkaře Jaroslava Hutky). Zatímco jiní umělci téhož žánru si buď našli nové formy vyjádření (Vladimír Merta a jeho příklon ke středověké a sefardské hudbě), nebo prostě jejich umělecká výpověď byla a zůstala natolik univerzální, že oslovila i nové publikum, nemající nic společného s událostmi před rokem 1989. To se týká například a nejvíce Jaromíra Nohavici, ale příkladů by se našlo mnohem víc. Třeba dříve též zakázaný zpěvák Vlastimil Třešňák velice ústrojně využil etnografické prvky romské hudby a začal rovněž produkovat díla mnohem univerzálnější a zdaleka ne jen prvoplánově politická. A třebaže ani tito tvůrci jistě nepřestali mít své osobní politické a občanské názory a postoje, nejsou už dominantním důvodem zájmu publika o jejich tvorbu.

Naprosto unikátní je příběh Karla Kryla. Písničkář, jenž emigroval z vlasti kvůli politickým názorům, které vyjadřoval velmi explicitně kriticky, se vrátil po listopadu a nakrátko sklízel frenetický aplaus diváků. To se ovšem velmi rychle změnilo. Kryl si totiž ponechal své právo básníka mluvit – řečeno lidově – jak mu zobák narost´. Nepropadl černobílému nadšení většiny obyvatel, kteří vnímali listopad jako začátek rajských časů. Viděl velmi střízlivě i chyby, jichž se dopouštěla nová politická elita, zejména prezident Havel. Krylovy písně najednou otočily svůj kritický osten právě tím směrem, čímž ztratil velkou část publika. Poslední léta svého života žil velmi skromným způsobem, vystupoval po malých klubech před poloprázdnými sály a psal čím dál zahořkleji. Teprve když v roce 1994 zemřel, mnohým došlo, že jsme ztratili velkého umělce, jehož velikost spočívala též v odvaze nenechat ze sebe udělat služku režimu. Žádného.

Proměna ekonomického zázemí kultury a živého umění

Jak už bylo řečeno svrchu, obsahová proměna české kultury byla neoddělitelně provázena změnami v oblasti statutární a hlavně ekonomické. V oblasti knižní došlo k totální privatizaci nakladatelské sféry, ke vzniku desítek, ba stovek nových firem, a také vzniku nových distribučních cest. Centrálně řízená knižní kultura zmizela a byla nahrazena trhem. Tím trhem, který byl zprvu příslibem toho, že na pulty knihkupectví přijdou dosud neznámé, nikdy dříve nečtené tituly, a tím se významně zpestří kulturní nabídka. Jak už jsem psal dříve, tento trend se postupně měnil, kvalitních titulů ubývalo a byly nahrazeny čtivem různých žánrů. Jediná oblast, jíž se tato konstatace netýká, je oblast odborné literatury, kde vedle zavedené Academie vyrostlo několik nakladatelství vskutku respektovaných a kvalitních (Portál, Dokořán a nemnoho dalších). Ale zde jde, jak bylo řečeno, většinou o odbornou literaturu. V oblasti krásné literatury zažíváme masovou stagnaci, která je do jisté míry vyvolána také ekonomickými podněty. Jestliže knihkupci vědí, že prodají více Viewegha než Körnera, protože Viewegh je čtivo, zatímco Körner literatura, pak vlastně nutí soukromé nakladatele věnovat své prostředky na produkci zboží s jistější návratností investice. Ekonomika tak deformuje tvář české literatury velmi silně. Když se k tomu připočtou výše uvedené politické motivy, není divu, že například nový román Jaroslava Čejky Odcizená krajina dlouho hledal nakladatele a pořádnému marketingu se ani ten statečný (v tomto případě Moba) vlastně ani nemůže věnovat, prostě proto, že nejde ze své podstaty o dílo slibující vysoké výnosy. O těch uměleckých nakladatel bádá málokdy a nelze se mu divit, když ve své činnosti není ze strany např. ministerstva kultury téměř nijak podporován. K politické a statutární stránce věci se vrátím závěrem.

Filmová oblast je z pohledu finančního svým způsobem nejkomplikovanější, protože natočit film prostě stojí nejvíc peněz. Existuje sice Státní fond kinematografie, ale ten rozdává peníze jen svým kamarádům. Dalším pravidelným investorem do českého filmu je Česká televize, ale i zde je výběr finančně podpořených projektů většinou značně pochybný. Občas nějaký film platí i soukromá TV Nova, ale jde zpravidla o škváry typu Kameňák či Babovřesky. Výsledkem je, že film točí ten, kdo si sežene peníze, a nikoli ten, který je příslibem umělecky hodnotného výsledku.

Tento stav je samozřejmě důsledkem naprosto nepromyšlené likvidace mnohaletého barrandovského systému filmové tvorby, rozehnání dramaturgických týmů a orientace pouze na zakázkovou tvorbu pro zahraniční produkce. Když se podíváte na kinematografie okolních postsovětských zemí, zjistíte, že (vynecháme-li neexistující NDR) jsme na tom z hlediska kvalitní filmové tvorby zdaleka nejhůř. Polská kinematografie si ponechala svou vysokou úroveň, maďarská rovněž. Kdo viděl ruské filmy z posledních let (což se mu – s výjimkou Noční hlídky – nemohlo poštěstit v našich multikinech), ví, že Rusko je stále a opět onou originální filmovou velmocí, kde se nezapomíná na to, že film je umění, ne jen způsob, jak utržit peníze od diváků.

Kdybychom hledali příčinu tohoto stavu, jistě bychom se zastavili nejprve u zmíněného pokřiveného způsobu financování kinematografie, ale také u obecnějšího rysu, a tím je kvetoucí diletantismus. Zatímco v Polsku točí klasik Wajda, u nás dvacetiletý Matěj Chlupáček. Wajdova Walesu uvidí celý svět, avšak co vám řekne název Chlupáčkova filmu Bez doteku? Nic. Sám Chlupáček se v médiích hrdě chlubí tím, že nemá žádné vzdělání. „Nejlepším vzděláním je přece praxe," říká. Když podobní amatéři točí a jiní podobně nevzdělaní recenzenti jejich díla vynášejí do nebes, tak obraz dnešní české kinematografie ani nemůže být jiný než strašidelný.

Velice podobný problém trápí též naše divadlo. I zde přestalo být prioritní, zda jste dobrý, vzdělaný, zkušený režisér. Stačí, když přece máte program, vizi, a hlavně kamarádky v kulturních rubrikách. Zkušení režiséři jsou vytlačováni z hlavních scén (např. jako Ivan Rajmont do okresních divadel nebo jako Miroslav Krobot na periferní malé scény), na jevišti Národního divadla se v roli režiséra promenuje třicátník Jiří Adámek, o němž se můžete dočíst, že „stvořil originální typ hudebního divadla, ve kterém mísí hudebně komponovanou strukturu, stylizované herectví a zvláštní přístup k jazyku (fragmentarizaci či rytmizaci slov, hru s poloabstraktními shluky slabik a hlásek“. Možná to je zajímavé, ale patří to na první scénu? Plzeňskou operu řídí šestadvacetiletý začátečník Tomáš Pilař, ředitelem brněnského Národního divadla se v 39 letech stal Martin Glaser, šéfem opery Národního divadla v Praze se stal Jiří Heřman krátce po své třicítce. Nechci, aby to vyznělo jako staromilské láteření, ale opravdu je umělec ve třiceti letech dostatečně zkušený a jeho dílo už tak ojedinělé a prověřené časem a úspěchem u publika, že má na to řídit hlavní divadelní soubory v zemi?

To mluvím o divadlech financovaných z veřejných prostředků. Divadla soukromá zde nemá smysl hodnotit, protože se řídí logikou čistě obchodní, podle toho nasazují repertoár, sázejí na (často značně prvoplánové) komediální kusy nebo již zmíněné muzikály. Tady opravdu nelze hovořit o přínosu české divadelní kultuře.

S hudbou je to i zde mnohem jednodušší. Celosvětově prožívá obrovskou krizi nahrávací a vydavatelský průmysl, hudební nosiče se přestaly prodávat v okamžiku, kdy začalo být možné je v identické digitální kvalitě zdarma stáhnout z internetu. A tak se hudebníci chtě nechtě vracejí ke svým kořenům – ke koncertní činnosti. Zatímco dříve byl koncert reklamou na prodej desky, dnes je deska suvenýrem z návštěvy koncertu. To je ale vcelku zdravý vývoj, protože popularitu umělce může nahrávací průmysl značně ovlivnit mírou investic do jeho propagace, ale koncertní činnost je v tomto směru mnohem regulérnějším a objektivnějším měřítkem obliby a diváckého zájmu. I když i zde samozřejmě chybí ne velký, ale prostě jakýkoli zájem ze strany institucí, které by měly o českou kulturu dbát, zejména ministerstva kultury.

Absence kulturní politiky

Jak v první, tak v druhé části tohoto zamyšlení jsme se otřeli o skutečnost, že Česká republika nemá žádnou kulturní politiku. Ona, pravda, nemá žádnou programovou politickou koncepci ani v řekněme obecně bolestivějších resortech, třeba ve zdravotnictví či sociální péči. Nicméně mluvíme o kultuře. Kulturní politika před rokem 1989 se soustřeďovala jednak na udržování poměrně rozvětveného systému divadel, galerií a dalších kulturních institucí. Stát transferoval na jejich provoz nemalé prostředky, a za to si vybíral daň v podobě politické loajality. Nicméně i navzdory této deformaci bylo možno hovořit o tom, že systém kulturních institucí byl propracovaný, funkční, logický a stále se rozvíjející.

To listopadem 1989 víceméně padlo. Pojem kulturní politika byl odložen ad acta, protože zavládlo přesvědčení (značně diletantské), že ten pojem je jednosměrný a znamená pouze vstupování politiky do kultury, a to přece není žádoucí. Tento laciný a víceméně alibistický postoj ignoroval skutečnost, že stát je souborem veřejných zájmů, jejich správcem a vyjádřením jejich priorit. Měl by tedy na tyto priority mít nějaký názor, a tomuto názoru se pak může říkat „kulturní politika státu“. To neznamená, že se do divadel budou dosazovat bafuňáři z momentálně vládnoucích partají. To znamená, že stát vyjádří zájem na tom, vůbec nějaká divadla mít. A tedy náležitě podporovat. Nejen však finančně. Většina diskusí o tom, jak má vypadat státní politika v kultuře, vždy začala a skončila u toho, zda má mít resort kultury k dispozici půl procenta nebo celé procento z ročního rozpočtu. Nikdo ale nikdy přesně nedefinoval, jak by se s tím procentem mělo zacházet, a proto se s ním nikdy nezacházelo systémově, tak, aby bylo zřetelné, že ono zacházení vyjadřuje nějakou kulturní politiku státu.

Takže když byl ministrem kultury divadelník Dostál, byla na tom trochu lépe česká divadla. Když byl ministrem starosta Telče Jehlička, šla většina prostředků na opravy památek a investiční akce s tím spojené. Když byl ministrem zubař Besser nebo družinářka Hanáková, nedostal nikdo nic, zjednodušeně řečeno. Dnes je ministrem kněz, a proto dnes pečujeme zejména o materiální blaho církví. To ovšem není státní kulturní politika. To je politikaření jednotlivých parciálních zájmů, které se shodou okolností částečně odehrávají v oblastech spadajících do tohoto resortu.

Jediný, kdo chápal pojem kulturní politika státu, byl ministr Vítězslav Jandák, měl však smůlu, že byl ve funkci toliko rok, navíc ve vládě Jiřího Paroubka, takže jeho manévrovací prostor nebyl velký. Přesto dosáhl toho, že vláda v té době přijala (jakkoli problematický a diskutabilní) dokument vyjadřující státní kulturní politiku (Usnesení vlády ČR ze dne 31. května 2006 č. 676 o Koncepci účinnější podpory umění na léta 2007–2013). Veškeré podobné materiály vzešlé z následujících vlád se svou koncepčností tomuto ani zdaleka nepřibližují a pojmu státní kulturní politika se spíše vzdalují.

Důsledkem dnes je, že česká kultura okrajově, většinou mimo zájem médií, produkuje mimořádná díla výtvarná, literární, hudební, tu a tam i ve skromné podobě divadelní, rozvíjí se digitální videoart a vůbec nové žánry spjaté s moderními technologiemi. Stát však nadále rezignuje na to, aby to vůbec zaznamenal, natož vytvořil důkladnou inventuru skutečného stavu spontánní umělecké tvořivosti, respektoval hierarchii nepochybných uměleckých hodnot a fundovaně diverzifikoval svou finanční i morální podporu těmto oblastem. Dokud se však politika ministerstva kultury bude zabývat tím, jak vysoké provize kynou z veřejných zakázek na opravu historických památek, popř. kolik peněz se má dát které církvi (aby s nimi mohla nakládat na finančních trzích, jak nedávno přiznal sekretář biskupské konference Tomáš Holub, místo aby zřizovala školy, hospice a jiné charitativní podniky), pak opravdu nemůžeme čekat nic, co by se byť jen vzdáleně blížilo něčemu, co by se dalo nazvat kulturní politikou státu. Ministerstvo na nic takového nemá v návalu uvedených priorit čas, a zjevně ani zájem.

Autor je prorektor Akademie managementu a komunikace Praha