JIŘÍ MACEK

Dokončení z minulého čísla

Pociťovala to i část mladší generace, která se orientovala na nové technické a výrazové kompoziční proudy v tehdejší světové hudbě, souhrnně označované jako Musica nova. Jejich odlišné umělecké orientaci pak byl často podsouván kontext politický.

Byla to doba, kdy u nás bylo silné přilnutí k mnoha principům řízení společnosti v Sovětském svazu. Byla to doba, kdy stále ještě existovalo nadšení pro všechno, co s sebou přinesla osvobozující sovětská armáda. Podporu tomu přinesl politický úspěch levice v roce 1948, ale také zhoršující se vztahy mezi zeměmi v Evropě v důsledku železné opony, jak ji Churchill v roce 1946 vyhlásil ve Fultonu.

U nás to usnadnilo činnost sovětských poradců a z toho vyplývající řada rozhodnutí v oblasti hospodářství, justice a návazně v kultuře atd. Také tedy v hudbě. Byly to tzv. Ždanovovy teze, které se začaly aplikovat v hudební teorii a ideově měly orientovat hudební praxi. Chuť se jim podrobit byla skoro nulová, protože byly vzhledem k historickému vývoji hudby nelogické a omezovaly tvůrčí svobodu. V důsledku nakonec termín „socialistický realismus“ zmrzačily. Byl to zásah sice relativně krátkodobý, už v roce 1953 se na Karlově univerzitě tyto teze nepřednášely jako jedině akceptovatelná norma pro hudební projev, ale přesto byli někteří konzervativně orientovaní skladatelé jeho vytrvalými nositeli. Vyhovovalo to možnostem jejich tvůrčího potenciálu. Jak dlouho tyto teze prakticky ovlivňovaly českou hudbu, je otázkou. Ale už během padesátých let byl jejich skutečný vliv nepatrný, nicméně problémy v osobních vztazích přetrvávaly. Přesto následoval obrovský rozkvět artificiální hudby v 60. letech, množství prvotřídních skladatelů píšících prvotřídní kompozice příznivě přijímané vzdělanou a zvědavou veřejností. Převažovaly skladby psané klasickou technikou, ale nechyběly ani kompozice osobností, zejména mladší generace, směřující až do prostředí posledních experimentů světové hudby.

Byla to doba, kdy každá premiéra protagonistů Nové hudby, jako byli Luigi Nono, Pierre Boulez, Karl-Heinz Stockhausen, Olivier Messiaen, Krzysztof Penderecki, Witold Lutosławski a další, bývala v rozdělené Evropě byť v Spolkové republice Německo či ve Francii, na druhé straně především ve Varšavě, sledovaná s napjatým očekáváním v hudebním světě.

Skladatelská obec u nás se neorientovala na Novou hudbu tak silně jako například v Polsku, kde vztah k nových technikám byl daleko razantnější a kde každým rokem pořádaný mezinárodní festival Varšavský podzim to přesvědčivě dokládal a stal se nejprogresivnější scénou v bývalém socialistickém táboře. Z našich skladatelů zaznamenal nejvýraznější úspěchy v této oblasti především Marek Kopelent, ale i skupina skladatelů brněnských. Na Novou hudbu se orientovaly i někteří interpreti, na příklad klavírista Arnošt Vilde, soubor Musica viva pragensis nebo Novákovo kvarteto. Světovou proslulost získali Due Boemi, pro něž psali nejen naši, ale i řada významných skladatelů v zahraničí.

Svaz skladatelů poskytl ve spolupráci s Československým rozhlasem i možnosti experimentování s tzv. elektronickou hudbou, která s postdodekafonickou hudbou nesouvisela, ale nové technologie zvukového záznamu umožňovaly s těmito možnostmi experimentovat a hledat pro realizaci tvůrčích představ nové zvukové možnosti. V české hudbě to bylo studio v plzeňském a brněnském rozhlase. Na Slovensku pak v Bratislavě.

Jako výsledek studia podnětů, které tyto směry přinášely, vyšly tiskem i dvě hudebně vědecké publikace – Ctirada Kohoutka a Václava Kučery (absolventa Moskevské státní konzervatoře). Nicméně nejcharakterističtější pro hudbu, vznikající v této době u nás, byl názor „seznámit se se vším, co nové podněty přinášejí, ale využít jen to, co skladateli umožňuje lépe vyjádřit vlastní myšlenku“.

Z uvedeného vyplývá, že nové směry v hudbě u nás zakázány nebyly. Nicméně v oficiálním postoji stále přetrvávala nedůvěra k jejich zastáncům. Přesvědčivě to kriticky vůči ostatním skladatelům vyjádřil ve svém diskusním příspěvku na sjezdu Svazu českých skladatelů v roce 1967 Marek Kopelent, tedy jedna z výrazných osobností české Nové hudby. „Je proto logické, že například česká avantgarda před druhou světovou válkou měla nejmocnější podporu z té strany, kde stála avantgarda politická. Je smutné, že právě česká hudební tvorba, opírající se o vynikající tradici, díky opětovnému konzervatismu již po několikáté v tomto století ztrácí krok se světovým vývojem. Buďme však tolerantní: nelze přece chtít, aby se veškeré skladatelské členstvo Svazu skladatelů změnilo v avantgardisty. Ale máme právo žádat, aby se rovněž s tolerancí oficiálně uznalo, že Nová hudba je nedílnou součástí současné tvorby, že ji tvoří lidé, kteří vykročili z hájemství tradic s dobrou vůlí, a ne se škodlivými úmysly vůči umění a společnosti…“ Ve vývoji světové hudby zůstává Musica nova oblastí v podstatě uzavřenou. Přinesla mnohé podněty, ale současně stále více ztrácela kontakt s posluchačem. U mnohých jejích protagonistů můžeme sledovat snahu dobrat se opět výrazu, který je moderní, ale který je posluchač schopen přijmout jako autorovo sdělení. Právě to je asi nejcharakterističtější i pro hudební scénu u nás, jak to kdysi řekl náš intelektuálně náročný skladatel Viktor Kalabis: „Nové kompoziční techniky? Ano. Ale jenom jejich principy, které mohou hudební výraz prakticky přivést dál, zdokonalit. Jinak je samy pro sebe nepoužiji.“

Jestliže jsem věnoval oblasti experimentální hudby větší pozornost, než odpovídá jejímu zastoupení ve spektru tehdejší hudební produkce, je to zdůvodněno právě často slýchaným tvrzením, že byla u nás v této době zakázána a pronásledována.

Jak již bylo řečeno, 60. léta byla u nás ve stylově široké oblasti vážné hudby neobyčejně úspěšná. Připomeňme alespoň některé skladatelské osobnosti. Byli zde autoři velkých symfonických forem – Jan Hanuš, Viktor Kalabis, Miloslav Kabeláč nebo Vladimír Sommer, jehož Vokální symfonie bývá označována za jednu z nejvýznamnějších skladeb 2. poloviny 20. století a obdobný ohlas zaznamenala i její americká nahrávka, na které se na mluveném partu podílel Peter Ustinov. Velký ohlas a nebývalý počet zahraničních provedení zaznamenaly i symfonické skladby Luboše Fišera, Otmara Máchy nebo Klementa Slavického. V oblasti vokální hudby to jsou především jména Petra Ebena a Zdeňka Lukáše, u Ebena je pozoruhodná i tvorba varhanní. Luboš Fišer spolu se Zdeňkem Liškou se proslavili jako tvůrci nového stylu hudby filmové. Ale zájem našich i zahraničních partnerů a interpretů se soustřeďoval u soudobých skladatelů především na oblast hudby komorní a koncertních skladeb pro sólové nástroje, jejichž provedení nevyžaduje vysoké finanční náklady. A zde bychom mohli jmenovat desítky skladatelů i pozoruhodných skladeb, vydávaných tiskem, žádaných a provozovaných. Za všechny uveďme alespoň koncertantní skladby pro žesťové nástroje Jiřího Pauera nebo Josefa Matěje. To je výčet samozřejmě velmi neúplný, sloužící jen k přibližné představě, jaké osobnosti v této době naši hudbu reprezentovaly.

K vážnému narušení celé oblasti došlo na začátku 70. let. Svaz skladatelů byl jako ideově nespolehlivý rozpuštěn a došlo k jeho novému ustavení. Bohužel právě v tomto období získaly půdu subjektivní ambice jednotlivců, kteří zneužili vedoucí postavení především k propagaci vlastní tvorby a výrazně poškodili ostatní umělce, nejednou i existenčně. Konkrétně byl například postižen Věroslav Neumann, dlouholetý tajemník svazu, umělecky i občansky oddaný socialistickému zřízení, Miroslav Raichl, umělecky osobitý skladatel, společensky do té doby z přesvědčení angažovaný, nebo Marek Kopelent, nejvýraznější osobnost naší Nové hudby. Ještě i další významní hudebníci byli shledáni málo důvěryhodnými, což samozřejmě poškodilo celou hudební oblast naší kultury a trvalo řadu let, než se podařilo tento stav napravit. Vedle skutečně postižených se našli ale i takoví, kteří se cítili ukřivdění, ačkoli bychom pro to obtížně hledali důkazy a důsledky těchto neblahých let se pak objevily v opačném gardu po roce 1989.

V této souvislosti je třeba se ještě zastavit i u kontroverzních případů vztahu k osobnostem naší hudby v exilu či osobnostem, kterým se připisovala nějaká spolupráce s německou okupační správou během válečných let. Přirozeně, že to byly a stále jsou citlivé otázky, humánní, etické, morální, na které naše společnost okamžitě v roce 1945 nesmlouvavě reagovala. Nyní opět oživovaná je historie o činnosti Václava Talicha, v níž se nepřátelská role přisuzuje osobně Zdeňku Nejedlému. Prapůvod tohoto sporu je ale na počátku 20. let minulého století, spor mezi Dvořákovci a Smetanovci. Tento spor byl už dávno přesně objektivně hudebně historicky formulován jako nešťastný, nikoli však v neprospěch Smetanovců, tedy Zdeňka Nejedlého. V roce 1945 k tomu přibyla kauza podpisu Václava Talicha pod dokumenty fašistické Ligy proti bolševismu. V letech bezprostředně po skončení okupace takový čin celá společnost v povaze těch dnů kategoricky odsuzovala jako kolaboraci, bez ohledu na to, v jak obtížné situaci tehdy byl umělec ve vedoucím postavení a co v této pozici pro českou společnost konal pozitivního. A jako v podobných případech následoval přísný proces u Národního soudu. Vše se odehrávalo ještě před rokem 1948. V jeho případě se ale nakonec prosadila přirozená mravní zásada (velké osobnosti národní kultury, jakou bezesporu Václav Talich byl, nelze soudit tak, jak to opačným směrem dělá publicistika po roce 1989) a bylo mu v roce 1957 uděleno nejvyšší tehdy možné uznání, titul národní umělec.

Jiný „velký problém“ po roce 1989 dělá publicistice jméno Bohuslava Martinů. Ačkoli i zde historická bádání našla dokumentaci, že to nebyl politický režim po roce 1948, který bránil návratu skladatele domů, ale už od prvních roků po válce informace, které se k Bohuslavu Martinů dostávaly do zahraničí, naznačující nechuť některých jeho tvůrčích kolegů – skladatelů – vidět ho jako profesora konzervatoře v Praze, o což měl zájem. Posléze tato rivalita byla v pozadí rozhodnutí Martinů, že zůstane v zahraničí, kde měl už jednoznačné postavení ve světové hudbě. Z informovaného prostředí je také známé konstatování, že se mu dostalo přátelského varování z jisté západní země, že jeho případný návrat do „komunistického Československa“ by mohl znamenat nevýhodné pro něho změny v jeho postavení za hranicemi této země. Takových případů bylo v období do roku 1989 několik a byly to ztráty pro naši hudbu někdy velké, jindy menší, ale jen několik z nich se do roku 1989 podařilo alespoň trochu zmírnit. Není také pravda, že dílo Bohuslava Martinů bylo u nás potlačováno a nehrálo se. Už od počátku 60. let byl Bohuslav Martinů vedle Bedřicha Smetany, Antonína Dvořáka a Leoše Janáčka jedním ze čtyř českých skladatelů – pilířů, na nichž byl koncipován a vybudován gramofonový katalog Supraphonu, tehdy světové firmy. A právě tak tomu bylo i v jiných směrech, zaměřených na propagaci vážné hudby. Uvedená čtveřice se na příklad stala základem pro první vyhlášení programově bohatě koncipovaného Roku české hudby v roce 1954.

Nahrávky díla Bohuslava Martinů byly žádaným exportním artiklem a byly nepochybně jedním z komerčních úspěchů i na domácím trhu. Prostě – byl známým, klasicky dokonalým, osobitě českým a hrál se. Jediné omezení bylo v tom, že v podstatě celé jeho dílo bylo zatíženo vydavatelskými právy v zahraničí a bylo třeba platit za jejich poskytnutí pro každý snímek nebo provedení. Jak vyplyne z dalšího, byl to při napjatosti finančních vazeb státu do zahraničí velmi vážný problém. Nicméně se stále vrací akademická otázka, jak by se asi dál vyvíjela česká hudba, kdyby u nás pedagogicky působil Bohuslav Martinů.

Od prvních poválečných roků se po dalších 40 let v Československu pokračovalo v rozhlasové praxi zaznamenávání všech pozoruhodných hudebních uměleckých hodnot jak kompozičních, tak interpretačních, dokumentujících skutečně bohatý hudebního života u nás. Jsou to zdroje, z nichž by bylo možné evokovat obdiv nad invencí a technickou zdatností autorů, hudební reprodukční umění i dramaturgické činy tehdejšího koncertního a hudebně divadelního světa, případně zvukových záznamů nastudování na objednávku rozhlasu. Také v nově instituované Československé televizi od počátku záznamy hudebního dění v republice našly okamžitě své místo, zpočátku dosti podobně jako v rozhlase. Získávání zkušeností se specifikou záznamu obraz – zvuk se dálo i zde. Dochoval se tak nejeden jedinečný záznam z koncertů během ročníků Pražského jara, s přibývajícími zkušenostmi hudební vysílání objednávalo nastudování a televizní inscenace ze světa opery a operety. V archivu televize je tak uchován významný fundus, zachycující jak pěvecké a herecké výkony v té době významných pěvců, ale i hudebně dramatických děl, která nacházíme zřídka v dramaturgii na živých scénách. Lze připomenout zejména dobu, kdy hudební redakci televize řídil skladatel Josef Boháč. Po změnách v názoru na dramaturgický pohled vysílání po roce 1989, orientující se spíše na zábavu, z těchto klenotů naší národní kultury neslyšíme skoro nic, byť tu jsou uloženy záznamy dokonce i hudebně dramatických děl představitelů hudební avantgardy 20. a 30. let, také ovlivněné džezem.

Jaká byla oficiální kulturní politika státu, lze doložit patrně nejlépe na existenci Státního hudebního vydavatelství, firmy Supraphon. Protože se jedná o ojedinělý hudební a vydavatelský jev nejen v tehdejším východním, ale i západním bloku, zaslouží si tato firma, aby jí byla věnována zvláštní pozornost v některém z příštích čísel LUKu.

Jiným jevem ve světě neobvyklým bylo Divadlo hudby v Praze, které mělo v podstatě neohraničené možnosti repertoárové, herecké i v živé hudební interpretaci. Muzikolog či odborník na dané téma zpracoval programovou koncepci takového pořadu a napsal k němu text. Ten potom četli profesionální herci nebo spíkři; ze Supraphonu to byly brzy populární Dagmar Sedláčková a Olga Čuříková, později populární i v pořadech v České televizi, ale lákadlem tu byly i osobnosti vystupující na prknech místních divadelních scén, v Praze nevyjímaje Národní divadlo. Zde také četl texty Václav Voska, legenda krásného českého slova a profesor konzervatoře. Součástí bývaly i živé herecké výkony, živá vystoupení souborů v komorním obsazení, také ale filmová a obrazová dokumentace. Například takto se z pražského Divadla hudby (1949) v suterénu budovy ČTK v Opletalově ulici stalo i pražské centrum džezového světa, bylo tu možné poslouchat americký tzv. černý i bílý džez a hvězdy historie i současnosti světové POP music. Prof. Mirko Očadlík tu měl pro své posluchače Hudební vědy na Karlově univerzitě a na AMU po řadu let tzv. Přehrávky, kde se studenti zvukem seznamovali s celou historií světové hudby až po současnost, s důrazem na kompletní dílo Bedřicha Smetany, jakožto základu české hudby a českého hudebního myšlení. Zázemím byl gramofonový archiv Supraphonu, archiv zahraničních snímků ředitele podniku a celý zvukový archiv Československého rozhlasu. Divadlo hudby v Opletalově ulici mělo ještě další osvětovou zvláštnost – výstavní síň. Zde se podle ročního plánu pořádaly každý měsíc pravidelně výstavy s hudební tématikou. Tady se pořádaly i výchovné besídky pro děti školního i předškolního věku, děti se učily poslouchat hudbu a zvuk z gramofonových desek. Bylo zde i moderní maňáskové divadélko, na němž s maňásky hráli studenti divadelní fakulty, oblíbené byly Čapkovy Pohádky o pejskovi a kočičce. Z výstav by bylo možné uvést nejednu, která byla v pražském hudebním světě pozoruhodnou. Jednou z nejúspěšnějších výstav byla o džezu v Československu koncem 50. let. Stala se místem setkání osobností našeho džezu všech tehdejších generací a s ohledem na tehdejší oblíbenost džezové hudby a její bohaté prezentace na gramofonových deskách musela být prodloužena. Podobně se mělo k životu divadlo hudby v Ostravě, později také v Olomouci, zde vzešlé z popudu prof. Roberta Smetany z Katedry hudební vědy Palackého univerzity.

Z hereckých kontaktů pražského Divadla hudby s Milanem Friedlem se součástí osvětové činnosti podniku stala i Lyra Pragensia (1983). Jedinečný klub milovníků poezie a krásné knihy. Její aktivity zasáhly hluboko do kulturního života republiky programy v Divadle hudby i mimo ně, ale zejména vydáváním exkluzívní, esteticky náročné řady bibliofilií ve výtvarném zpracování předních českých grafiků.

V roce 1968 do existujícího hudebního vydavatelství knih a not Českého hudebního fondu Panton (1958–1996) přibyla i produkce gramofonová. Sem přešla skoro celá redakce hudebního oddělení Artie a založila zde edici vážné hudby, mluveného slova a zábavné hudby. V edici zábavné hudby začaly vycházet snímky nových a v tu dobu u mládeže oblíbených souborů. Například Hany a Petra Ulrychových se skupinou Atlantis, dua Marthy a Teny Elefteriadu se skupinou Aleše Sigmunda, skupiny Greenhorns, Plavci (resp. Rangers), zpěváků Věry Špinarové, Karla Černocha, Pavla Nováka, Petra Nováka, Evy Olmerové, Hany Hegerové, Laďky Kozderkové, skupin Kamarádi táborových ohňů, C & K Vocal, Mustangové, Metronom, George and Beatovens, Krausberry, Abraxas, Jiřího Grossmanna a Miloslava Šimka a skupiny Shut Up Františka Ringo Čecha, také JAZZ Q Martina Kratochvíla, SHQ Karla Velebného, instrumentalistů Luboše Andršta, Emila Viklického, Michala Pavlíčka, Michala Kocába… Tak zde z popudu Jiřího Černého tato redakce vydala patrně do dnešní doby umělecky nejkrásnější album protestsongů, a sice známou gramofonovou desku Karla Kryla „Bratříčku, zavírej vrátka“. Její druhé pokračování už se s ohledem na politický profil následujících dnů neuskutečnilo. Během dalších let se edice malých hudebních žánrů rozrostla o mnoho pozoruhodných dokumentů hudby té doby. V mluveném slovu tady vyšla nahrávka Těsnohlídkovy Lišky Bystroušky, a to na osobní přání Karla Högra. V oblasti vážné hudby se redakce orientovala na mladé umělce či na projekty, na které už Supraphon v podmínkách plánovaného hospodářství neměl prostor. Pozoruhodný počin bylo kompletní nahrání Janáčkova klavírního díla tehdy začínajícím klavírním sólistou Radoslavem Kvapilem a Zápisníku zmizelého se sólistou Národního divadla Miroslavem Frydlewiczem, který byl v tu dobu patrně jediný, kdo byl z našich tenoristů s to odzpívat závěrečné takty skladby. Panton se dále věnoval vydávání soudobých českých autorů a interpretů nejen z přehlídek Týden nové tvorby. V tomto podniku proběhla posléze nepřehledná privatizace a prodej notové a knižní edice pro německou firmu Schott Music Panton, gramofonovou edici získal Bonton, zvukový archiv skončil v Supraphonu.

Přes složitost kontaktů v železnou oponou rozděleném světě nacházela česká hudba cesty i do zahraničí. Státní monopol zde zastupoval Pragokoncert, po federálním dělení státu i Slovkoncert. Měl rozsáhlé kontakty po celém světě pro nabídku interpretačního umění, měl také možnosti toto umění importovat. Tak jako tehdy všechny koncertní agentury ve světě i on měl své exkluzivní umělce. Žádný z našich umělců či uměleckých těles nesměl mimo Pragokoncert uzavírat smlouvy v zahraničí.

V oblasti zábavné hudby byla situace naprosto jiná. I zde existovaly exkluzivity, ovšem v západních zemích byla POP music svázaná s komerční reklamou a cílenou reklamou, tak jak to známe po roce 1989 i u nás. K tomu naše podniky ale neměly možnost, takže ani kvalitativně stejné umělecké výkony nemohly mít ohlas u zahraniční veřejnosti, nemohly být konkurenceschopné. A to ani POP, ani džez. Jedinou výjimkou se stal Karel Gott. Jeho výjimečný hlas na upozornění Jiřího Vinařického ze Supraphonu zaujal partnerskou firmu DGG, resp. její značku populární hudby Polydor, a tato firma našemu umělci organizovala po řadu let nejen nahrávání, ale i celou složitou reklamu, koncerty atd. Takto se i tam stal brzy Karel Gott hvězdnou stálicí a je tam dosud živou legendou, takže vystupoval i v Mekce showbussinesu Las Vegas.

Pragokoncert měl své interprety, na nichž budoval svůj základní nabídkový systém. To však v podstatě neumožňovalo osobní soukromou iniciativu umělců. Naproti tomu ale byl schopen se vybraným umělcům věnovat mimořádně. Monopol na druhé straně umožňoval jeho úředníkům značnou subjektivitu v rozhodování, ne vždy kvalifikovaném. To neuspokojovalo ty, kteří měli často i oprávněný pocit, že se jim neumožňuje srovnatelná cesta za popularitou za hranicemi republiky a pociťovali činnost tohoto podniku jako byrokratickou. Nicméně Pragokoncert v tehdejších podmínkách mezinárodní situace měl v zahraničí pověst velkého obchodního partnera, nabízejícího prvotřídní interpretační kvality. Ostatně, jinak naše umělce a soubory získat do zahraničí nebylo možné. Směrem do socialistických zemí byly tyto kontakty zase podřízeny plánovanému hospodářství, tak jako tomu bylo i v gramofonovém průmyslu. Do historie světové hudby ale Pragokoncert přispěl nejednou, vzpomeňme znovu jen ono grandiózní koncertní turné České filharmonie v roce 1959 nebo koncertování sovětských umělců jako byli David Oistrach, Mstislav Rostropovič či Svjatoslav Richter, kteří u nás svou světovou koncertní dráhu začali a později u nás hostovali jako doma. A nejen ti. Třeba i slavný koncert Luise Armstronga v pražské v Lucerně, koncerty Vídeňských filharmoniků s Herbertem von Karajanem, Leningradské filharmonie s Igorem Mravinským… Bohužel, svět byl politicky rozdělený a přirozené cesty umění přes naše hranice nebyly možné. Přesto hned po válce 1946 založený mezinárodní hudební festival Pražské jaro po tuto mezinárodně politicky nepříznivou dobu byl po řadu let jedinou tribunou, kde společně vystupovali hudební umělci Východu a Západu. Byl členem Mezinárodní asociace hudebních festivalů v Ženevě a stejně tak i mezinárodní soutěže, které se přitom konaly, si získaly mezinárodní uznání. V hudebním životě v republice byl vyvrcholením celoročních sezón a veřejnost měla možnost se s velkými jmény světového interpretačního umění setkávat živě, nejen poslechem licenčních nahrávek v edici Supraphon. Jiné cesty ale nebyly. Příčinou nebyla vnitropolitická situace u nás, ale nesmyslná železná opona. Ta rozdělila evropskou hudební kulturu po staletí se vyvíjející a vzájemně se ovlivňující v jednotě.

Podobná historie vývoje hudebního života se týkala slovenské hudby, do federálního rozdělení země společná a výrazně centralizovaná v Praze, poté organizačně rozdělená podle schématu rozdělení státu.

Tyto řádky o hudebním životě po strašné válce, která nikdy nemůže vystoupit z myslí nás, kteří jsme ji přežili, o hudebním životě, jenž začal úchvatnými dny osvobození a logicky pokračoval neuvěřitelnou touhou po míru a pro svobodnou republiku, jsou psány jako svědectví o tom, jak život šel. Zejména současné přepisování této historie po převratu v roce 1989 nutí, aby minulost byla zaznamenána, až se historiografie bude zase vracet k analýze historických pramenů. Není třeba odmítat kritický pohled na minulost, protože ne všichni se mohli stejným dílem na ní podílet. V hudebním životě však na tzv. opačném pólu nevznikaly hodnoty, jaké by hudební myšlení podstatně posunuly kupředu. A pokud vznikly, staly se přirozeně součástí tvorby všech. Nezdá se, že by se tak dálo i nyní. Současná orientace společnosti na konzumní život a preference jiných hodnot, než které vznikají lidskou prací, dynamicky zvrátily obecný zájem skoro výlučně na hudbu k zábavě. To, co se dnešní publicistika snaží vyzdvihnout na stupně vítězů a provází kritikou všechno z minulosti, bývalo zásadně spojováno s odporem k tehdejšímu společenskému systému. Ten se tomu přirozeně bránil a logicky docházelo k mocenským střetům. Ukazuje se, že tyto případy ale nepřevažovaly.

Nebylo a není to záležitostí vážné hudby, dnes nazývané artificiální. Šlo o žánry a styly POP music, tedy umění masově šířené a masově konzumované. I ve světové hudbě malých žánrů zůstávají stále živé, přínosné a trvale inspirující osobnosti a uskupení snad nejlépe charakterizované nesmrtelnými The Beatles, Rolling Stones, ABBA, americkým džezem, klasickou americkou orchestrální taneční hudbou, francouzským šansonem, zatímco většina další tvorby či produkce zanikla. Tak tomu je i v naší hudbě. Stále se vracíme například k celoživotnímu uměleckému vkladu Karla Gotta, živé zůstávají výkony Heleny Vondráčkové, Evy Pilarové, Hany Hegerové, sourozenců Ulrychových, Plavců (Rangers), Orchestru Karla Vlacha, Gustava Broma, Karla Krautgartnera, Waldemara Matušky, Suchého – Šlitra, SHQ Karla Velebného, a to zde jde o výběr zcela nahodilý a velmi skromný, odkaz, který je stále v programech médií a stále oceňován veřejností. Naproti tomu snadno najdeme nesouhlas s dobou minulou u těch, na něž bychom si dnes, nebýt organizované publicistiky, sotva vybudili nějaké vzpomínky. Umění, tedy i hudba, mají totiž jednu neovlivnitelnou vlastnost – síto času propustí vše neplodné, zadrží jen hodnoty tvořivé. Bez vedlejších úmyslů tedy připusťme, že ne vše, co se v době socialistické společnosti v naší republice událo, musí být aplaudováno všemi vrstvami společnosti. Není ale šance tuto dobu odmítnout. I v hudbě to byla doba tvůrčí a pro společnost nezbytná. Posunula naše poznání dál, jako období, na něž navázala.

Jiří Macek, muzikolog, absolvent Karlovy univerzity (PhDr.). Působil v gramofonových vydavatelstvích Supraphon a Panton, v PZO Artia, jako ředitel Čs. kulturních středisek v Berlíně a v Sofii, spoluzakládal Čs. Hi-fi klub. Dopisovatel odborných časopisů a deníků, spoluautor odborných publikací. Autorsky se soustředil zejména na hudbu 20. století (publikace mj. Česká hudební avantgarda a Vítězslava Kaprálová).

Předneseno na Konferenci Unie českých spisovatelů