ALENA VOLKOVÁ

Zamyšlení nad publikací Tripolis Praga – Die Prager Moderne um 1900 (volné pokračování z LUKu č. 15 /2016)

V úvodu sedmé kapitoly knihy L. Udoplh hodnotí význam „zlaté slovanské Prahy“. Patřila Čechům, přece však zůstal mýtus Prahy „mnohohlasý“; přispívali k tomu německy mluvící autoři – z Prahy, z Čech, z Rakouska, ale také turisté, kteří Prahu navštívili a psali o ní, nebo si svou Prahu „vymysleli“, a také autorky a autoři pracovali na mýtu „velkoměsta“. V dalším textu autor připomíná kulturní spolupráci kupř. J. Dobrovského s bratry Grimmy, zakladateli romantické národní vědy, mnohostrannou osobnost básníka, prozaika a dramatika Clemense Brentana, autora mj. hry Die Gründung Prags (Založení Prahy), rovněž dramatika Franze Grillparzera, autora hry Libussa. I oni přispěli k rozvoji českého národního obrození.

Z významných autorů tohoto období jmenujme rovněž J. K. Tyla, jehož hra Fidlovačka je připomínána pochopitelně především kvůli písni slepého houslisty Mareše, kterou zpopularizoval basista Karel Strakatý (jenž ztvárnil tuto roli na prknech Stavovského divadla) tím, že ji zpíval během svých zájezdů po českém venkově. Rusové a Poláci ji poznali během jeho hostování v Mariánských Lázních. V cizině o její propagaci pečoval Jan Písek, rodilý Čech a člen Stuttgartské opery. Zpíval ji také ve frankfurtském salónu Rothschildů.

V dalším textu autor připomíná pohnuté události revolučního roku 1848. Po nich se život v „zlaté“ Praze zase ustálil do podoby biedemeierovsko-maloměšťanské idyly, kterou lehce ironizoval J. Neruda tím, že vypočítal, co všechno je v Praze zlaté: „Od oné doby (středověku) koule, klíče, věnce, kříže, hrušně, hřebíky, šípy, hrozny, palmy ze zlata, máme z tohoto falešného kovu kapry a labutě, žáby a koně, hady, tygry, okouny, voly, jezevce, zajíce a velbloudy, dokonce ‚zlatou skálu’, celý ‚zlatý vrchol’, ‚zlatou slámu’, preclíky, anděly, židle, lopaty, svlačce, čepice, housky /…/ Rozumí se samo sebou, že máme také ‚zlatou botu’.“

Nálepku „zlatá Praha“ (viz stejnojmenný časopis) má nyní prosperující a rozmáhající se město. Toto „nabobské“ město nemohlo snést „vřed“ na svém těle – židovské ghetto (Národní politika r. 1892). Jak je známo, došlo k jeho asanaci přes odpor mnoha kulturních osobností. Jaké důsledky to znamenalo pro mnoho chudých, kteří byli vystěhováni, uvádí článek anarchistického časopisu Práce (Arbeit) z 1905: „Chudí, kteří byli nuceni, aby žili ve středu města, byli neočekávaně osvobozeni od svého nehostinného přístřeší. Skoro tisíc rodin dostalo výpověď ze svých bytů. Ani pomyšlení, že by se mohli přestěhovat do svých nových domů. Nejsou schopni platit obrovské nájemné. A malé byty v takových domech prostě nejsou… Vystěhování ale znamená pro většinu z nich ztrátu existence.“

R. 1882 se stal pražským primátorem Václav Černý, který vzbudil velký rozruch, když ve své inaugurační řeči hovořil o „zlaté slovanské Praze“. Poslední zastánci německé menšiny opustili hned městskou radu, která do r. 1918 zůstala česká.

Počínaje primariátem Černého se Praha začala měnit v moderní velkoměsto. Přitom „Zlatá Praha“ byl původně název jednoho literárního časopisu existujícího pouhý rok. Na něj do jisté míry navázal další časopis, který vycházel od r. 1884 celé půlstoletí v nakladatelství Jana Otta, publikovali tu např. Čapek-Chod, Dyk, Jirásek, Machar, Mrštík, Těsnohlídek, Vrchlický.

V dalších heslech autoři připomínají památky symbolizující „mýtus národa“: Myslbekovu sochu Přemysl a Libuše, Maškovu malbu Věštkyně Libuše, Šalounův pomník J. Husa (Šaloun je také autorem plastiky rabbiho Löwa) i Václavské náměstí, které získalo svůj název r. 1848 na podnět K. Havlíčka Borovského.

V další části kapitoly nazvané Mýty moderny L. Udoplh analyzuje na základě sbírky S. K. Neumanna Satanova sláva mezi námi tzv. satanismus. Jeho symbolem je osobnost Satana, rebela proti Bohu. Neopaganismus, individuální anarchismus a agresivní antikřesťanství se tu spojují s představami o novém člověku. Neumann psal s nápadným zdůrazněním, že jeho nenávist jde až k základu křesťanství. V programové básni Credo vystupuje Kristus jako „zlatovlasý muž z Nazaretu“. Už Šalda psal, že Neumann podceňuje křesťanskou etiku, bez níž je moderní individualismus nemyslitelný. Pobavila ho obálka knihy ilustrovaná v duchu strašidel a vampírů, vpravdě romanticky a pověrčivě, ovšem chválabohu se nic z tohoto karikujícího, romanticky temného a pověrčivého satanismu v knize neobjevuje.

W. Schmitz se ve svém hesle podrobně věnuje románu M. Broda Schloβ Nornepygge. Der Roman des Indifferenten (Zámek Nornepygge. Román indiferenta), Lipsko, r. 1908. Načrtává v důsledku životních experimentů mladého Waldera Nornepygge panorama kulturních možností jeho epochy a analyzuje jejich předpoklad, materiální přebytek bez smyslu: Nornepygge zdědil své bohatství kombinací geniálního vynálezu a finančně technické geniality, nyní je zámeckým pánem a žije odloučen od skutečného života. Lhostejný vůči všemu, oslavuje nejprve ve svém snobském kruhu přátel tuto lhostejnost, příležitostně vydrážděný špetkou satanismu, jak ji hlásá trpasličí Gauchen. Potom si představuje věrně německou prostotu, jak ji podle něj zosobňuje dívka Lotta, jako životní styl. Po sňatku s Lottou však upadá, často se nudí a prožívá rozčarování reálnou prózou jím vymyšlené poetické existence, rovněž je zklamán kouzlem upadající feudální kultury s její sexuální svobodou, novobarokem; potom propadá kouzlu Oironeta jako palindrom stále žijícího dona Juana Tenoria. Onoho autor nazývá „démonem života“, Nornepyggovým „přesným protikladem“, „on vůle, já intelekt, on nevědomý čin, já nečinné vědomí“. Ztělesňuje ve smyslu současného vitalismu věčnou rebelii života. Nornepygge začíná nyní kariéru revolucionáře, vrací se potom ovšem k nové mystice, nastupuje „cestu odříkání se“ a vrací se jako kajícný poustevník. Nachází konečně poslední útočiště ve smrti a oběsí se ve své knihovně.

Komplexní smysluplný život se vyhýbá postavám v tomto románě, je pociťován jako nedostatková hodnota. Walder se chápe proto jako plně „indiferentní“ vůči požadavkům běžného života. Všechny styly mu připadají využitelné, činy jako nečinnost. „Každý ať si žije po svém!“

F.Weltsch označil jednou indiferentismus – jak je zde vylíčen – jako „temnou formu, kontrastující se světlou formou všeobecné otevřenosti vůči světu“ ve svazku Brodových novel Smrt mrtvým.

Ve spektru moderny je toto způsob hry „hledání stylu“ vzhledem k přetížení příběhu, který se změnil v panorama různých, také lhostejných stylů. Také Walder oceňuje „historický stav“ a hraje jako herec v libovolných rolích, jak je vhodné pro „diletanta“ života. V roli Werthera reinscenuje scénu „walzu s Lottou“; jeho celkový životní skript se mu jeví ale v partituře „symfonie fantastiky“ jako již předepsaný – „byl pronásledován myšlenkou, že Berlioz a on a Berliozem vybájený hrdina symfonie jsou jedna a tatáž bytost“. Konečně si vyvodí z materiálních a mediálně technických podmínek specifickou „modernitu“ v možnostech, jaké R. Musil v románu epochy Der Mann ohne Eigenschaften (Muž bez vlastností) učinil signaturou předválečné habsburské epochy. Nornepygge si stěžuje: „Vím, co jsem. Jsem dítě své doby, současník železnic a velkých koloniálních říší /…/ nemocný z příliš mnoha možností, odloučený, oběť duchovního volného obchodu, přeplněný mnoha trasami parníků a telegrafních drátů světa. Vím, kdo jsem. Moderní člověk. Hypertrofovaný intelekt.“

Mít styl je – jak poznává Walder s pochybností – také pravidlem kultury, ve které se osobnosti stávají značkovým zbožím. „Také umělci jsou pyšní na své triky, na své rozmary, livreje /…/ S pravidly nelze žertovat /…/ Rilke je katolický, Bierbaum zdravě – graciózně – veselý /…/ A proč kreslí Schaukal jen aristokraty, Meyrink jen kouzelníky, Blei jen galantní ženy, /…/ Brod jen přemýšlivé mladíky.“ V doslovu k románu Židovky z r. 1918 píše, že „se sprovodil ze světa v postavě hrdiny /…/ musel jsem začínat od začátku, zcela nově…“

Hugo Bergmann, Brodův vůdce k sionismu, odhaluje v „indiferentismu“ konsekventně „plnou bezvýchodnost západního, postasimilovaného židovstva“. Kontrast mezi „zámkem“ a „městem“, jak na ni poukazuje již titul Brodova románu, mohl být pro Kafku inspirací (v r. 1922 začal s rukopisem Zámku). Každopádně se oba autoři ovlivňovali. Brodův romá byl nadšeně přivítán v kroužcích avantgardy.

Z dalších českých autorů jsou uvedeni J. Zeyer, K. Hlaváček a J. Arbes, J. Karásek z Lvovic.

V posledním hesle H. Mottel připomíná nejprve historii chrámu svatého Víta a potom konstatuje, že tento skvost architektury je jedním z nejznámějších příkladů transfigurace architektury do literatury, konkrétně Kafkova Procesu. V předposlední kapitole románu se protínají všechny problémové konfigurace. Zde se zadrhl Kafkův proces psaní, takže román zůstal neukončen, zde se převádí právní pojmovost „zatčení“, „procesu“ a „rozsudku“ do religiózního, antropologického a filozofického kontextu a zde se vetkává do románu zapojením proslulé a současně enigmatické paraboly, podobenství „Před zákonem“. Překladatel do češtiny Pavel Eisner vytvořil přesně odpovídající lokaci scenérie. Obrovský trojúhelník světel svící, který zpozoroval Josef K. při vstupu na hlavní oltář, se dá odpozorovat ze starých fotografií dnes zaniklého hlavního oltáře, který byl trojúhelníkový. Souhlasí také další detaily: úzký prostor před hlavním portálem, trojloďovost chrámového prostoru, poloha hlavní kazatelny stejně jako hlavní oltář osazený postranními lavicemi. Z věrného popisu se vymyká včlenění vedlejší kazatelny, ve které se odehrává setkání s duchovním a vyprávění podobenství.

Pokračování v některém z dalších čísel LUKu