VLADIMÍR KOLÁR

Pozoruhodné společenství režisérů, scenáristů, herců, dramaturgů a dalších osobností spjatých s barrandovským filmovým studiem za druhé republiky, za nacistické okupace a v prvních letech po osvobození inspirovalo šestidílný televizní seriál BOHÉMA. Autorka scénáře Tereza Brdečková se tématem dlouhodobě zabývá, díky tomu jsou osudy jejích hrdinů zachyceny víceméně v souladu s dnes už početnými studiemi odborníků, kteří se věnují shromažďování dokumentů a jejich vyhodnocování. Otázka je, zda to stačí, jestli není u autora zapotřebí i pokora, takt a schopnost spíš než se držet psaného, naznačit hledání pravdy v dramatické akci. Scénář má však i své vážné nedostatky, občas věcné chyby, někdy nedostatečné porozumění dobové realitě, schematismus při vykreslení některých postav a banalizace, někdy až travestování jejich názorů a postojů, což obraz doby v menší či větší míře zkresluje. Tady však především selhala dramaturgie, které rozhodně nemělo uniknout šustění papírem a neživotnost některých postav, násilnosti při prezentování figur. A také nedostatky režijního přístupu Roberta Sedláčka jsou důvodem převažujícího zklamání ze seriálu.

V beletrii, filmech, dramatech či televizních seriálech inspirovaných historií je celkem obvyklé, že zde postavy zcela reálné doplňují i hrdinové fiktivní, kteří však typově syntetizují vlastnosti, postoje a osudy osob, jež v minulosti skutečně existovaly anebo věrně odpovídají tomuto období. Brdečková vedle herců Zdeňka Štěpánka, Vlasty Buriana, Oldřicha Nového, Jaroslava Marvana a jiných postavila fiktivní herečku Lili Krallovou, nejvíce připomínající osud Nataši Gollové, ale zároveň zastupující též Adinu Mandlovou nebo Zitu Kabátovou. Problém spočívá v tom, že fiktivní postava vedle těch nejproslulejších herců diváky značně mate, berou ji jako něco nepatřičného, zvláště když žádná ze skutečných prvorepublikových a okupačních ženských hvězd v seriálu přímo nevystupuje. Dramaturgii toto úskalí nejspíš uniklo, v tak všeobecně známé historii totiž není prostor pro fiktivní postavu, zvláště mezi těmi nejznámějšími a nejpopulárnějšími osobnostmi. Když před desítkami let Norbert Frýd ve své novele Kat nepočká či Oldřich Daněk ve hře Válka vypukne po přestávce využili tuto metodu umělecké fikce, mělo to svůj hluboký smysl, díla přinášela nadčasová poselství a čtenáři či diváci o vystupujících postavách mohli přemýšlet s ohledem na zobrazovanou dobu, její morálku, případně i přesahy k jejich vlastním vyznávaným životním hodnotám. Chtěla-li však scenáristka Bohémy vytvořit zcela reálný obraz této pospolitosti v protektorátu, měla být důsledná a pracovat jen s reálnými postavami.

Dramaturgie a odborní poradci se příliš nevyznamenali, ani pokud jde o dílčí problémy seriálu dotýkající se historické autenticity. V Bohémě se přehnaná pozornost věnuje vystoupení Zdeňka Štěpánka v rozhlase, kdy podle tvůrců národu ohlašoval mnichovskou kapitulaci. Ve skutečnosti šlo o to, že dne 21. 9. 1938 po 19. hodině do éteru přečetl zprávu ČTK připravenou vládou ČSR, která oznamovala, že kabinet pod nátlakem přijal britsko-francouzské ultimátum, nabádající republiku k ústupkům vůči Německu a podmiňující tím případnou pomoc těchto velmocí. Přitom šlo jen o výkon interpreta, nikoli o výkon politického činitele. Krátce poté téhož dne ve 20 hodin v rozhlase pronesl k národu rozsáhlý projev ministr propagandy Hodžovy vlády Hugo Vavrečka. Prezident Beneš žel promluvil až o celých čtyřiadvacet hodin později. A to, co seriál vyčítá Štěpánkovi, se bez účasti herce ve skutečnosti stalo až 30. září 1938, kdy na svém odpoledním jednání za předsednictví prezidenta republiky vláda ČSR přijala mnichovský diktát. V 17 hodin to ve svém projevu oznámil a zdůvodnil předseda vlády generál Jan Syrový. A po něm v rozhlase ještě vystoupili hlavní velitel armády generál Ludvík Krejčí, ministr Hugo Vavrečka, primátor Prahy a ministr Petr Zenkl, a ještě ministr Ivan Dérer.

Hned po válce musel Štěpánek vysvětlovat několik zcela jiných veřejných vystoupení, odehrávajících se např. v době teroru heydrichiády, kdy pod nátlakem tlumočil připravené texty slibující loajalitu k říši. Z obvinění byl nakonec očištěn a mohl se vrátit k herecké práci v Národním divadle. Je třeba k tomu dodat, že známý a populární herec byl i tehdy mediálně vhodnější a propagandisticky využitelnější postavou než nemálo šéfredaktorů novin a časopisů, kteří v úvodnících svými vlastními slovy kritizovali atentát a litovali jeho oběť, zároveň spílali odbojovým skupinám i exilové vládě v Londýně.

Dobře, že autorka nezapomněla na některé z odbojářů, kteří jako umělci patřili do přibližovaného barrandovského prostředí: spisovatele a filmového režiséra Vladislava Vančuru, Karla Hašlera, herečku Annu Letenskou, režiséra a zahraničního vojáka Jiřího Weisse, novináře, spisovatele a uměleckého kritika Julia Fučíka a několik dalších. Patřil by sem též uznávaný herec Karel Höger, herečka Lída Plachá, herec a spisovatel Jindřich Plachta a jiní.

K zobrazení Julia Fučíka v seriálu připomínám, že jeho vztah se Štěpánkovou ženou, herečkou Elenou Hálkovou, je celkem známá věc, potvrzená z více pramenů. Ovšem scéna, kdy herec po odhalení manželčiny nevěry shodí Fučíka ze schodů, se objevuje jen v pamětech Otakara Vávry, a svědectví z pouhého jednoho pramene může klidně být jen drbem. Sám jsem měl možnost Otakara Vávru osobně poznat, stejně jako jeho staršího bratra Jaroslava Raimunda, spisovatele a cestovatele. Oba byli zdatní literáti, Otakar Vávra byl navíc vynikajícím vypravěčem. Byl mistrem barvité pointy, je docela možné, že si přibarvil i vyústění tohoto svého vyprávění.

V každém dílu seriálu se dění odvíjí ze stejného rámce – vnitřní dvůr činžáku, ve kterém bydlí fiktivní pracovník barrandovských ateliérů, pozdější dramaturg studia Arnošt Žák (nesoucí některé rysy scenáristčina otce, dramaturga, scenáristy a režiséra Jiřího Brdečky), obsadí v srpnu 1968 sovětští vojáci. Žáka to vrací k drsným zážitkům protektorátu a snaží se je při listování fotografiemi a jinými dokumenty přiblížit své dceři, s jejíž pomocí rekapituluje svůj dosavadní život. Tento rámec představuje hodně plytké schéma s naivními dialogy a je snad nejvíc nepodařený z celého seriálu. Žák se tu loučí se svými mladistvými ideály a v souvislosti se zmařenými nadějemi Pražského jara mluví o stávajícím systému nikoli jako o socialismu, ale jako o komunismu, což je zcela nehodnověrné. V té době se pojem komunismu používal jen v akademických debatách mezi filozofy, sociology či politology, když se promýšlel aktuální smysl Marxova odkazu. Zvláště se debatovalo o Marxových Ekonomicko-filozofických rukopisech z roku 1844 a o tématech vzešlých z konvergenčních teorií, nové úvahy o Marxově komunismu probouzely i populární filozofické práce Rogera Garaudyho, Jeana-Paula Sartra či našeho Karla Kosíka. V praktické politice či běžném životě se v té době o komunismu nemluvilo, vládnoucí systém se označoval za socialismus – nejfrekventovanějšími pojmy v roce 1968 byly reformní socialismus, resp. socialismus s lidskou tváří. Označování minulého systému jako komunismus je až polistopadové; tady Brdečková nečerpala z dobové reality, ale historii navlékla do dnešních schémat.

Nedostatky scénáře a dramaturgie jsou samozřejmě i nedostatky Sedláčkovy režie, právě režisér je nejvíc odpovědný za výsledný tvar. Ale v jeho práci se dají najít i věci pozitivní, k nimž především patří působivé zachycení dobové atmosféry ve filmovém studiu při natáčení, i obraz širšího prostředí společenských dýchánků umělecké pospolitosti a též některé výjevy ze soukromí herců a dalších tvůrců. A skvěle byli vedeni herci, kteří předvedli kvalitní výkony, někteří, zejména Vladimír Javorský v roli Vlasty Buriana, Michal Dlouhý v roli Zdeňka Štěpánka nebo Saša Rašilov jako Oldřich Nový, své postavy dokonale vystihli po profesní i lidské stránce. A výčet by mohl pokračovat dalšími hereckými osobnostmi.

Na závěr ještě poznámku k tomu, jak jsou v posledních dvou dílech ztvárněny některé skutečné postavy z řad tvůrců, kteří se nejvíc angažovali v počátcích znárodněného filmu. Vyznívají hodně schematicky černobíle, někdy je jim nasazena i psí hlava jakési primitivnosti až hlouposti. Jenže Jan Drda, do té doby redaktor Lidových novin, byl vynikající spisovatel čapkovského ražení, z jehož díla vytěžil český film řadu opravdových skvostů, např. Městečko na dlani, Hrátky s čertem, Němou barikádu, Dařbujána a Pandrholu nebo Vyšší princip. Ani o zcela zdravém rozumu Vítězslava Nezvala, hlavní osobnosti české avantgardy, není možné pochybovat. A naivním hlupáčkem nebyl ani Jiří Weiss, který točil filmy už před válkou, v britské emigraci a opět doma hned po osvobození. Každý si vybaví Uloupenou hranici z prvních poválečných let, výrazně akční film, průkopnicky využívající i prostředků filmového dokumentu. A Weiss ještě v 50. letech vedle filmu Vstanou noví bojovníci natočil též psychologickou Vlčí jámu a uznávané dílo Romeo, Julie a tma. A co režisér Elmar Klos nebo první poválečný ředitel Československého filmu Lubomír Linhart anebo teatrolog, kritik a budoucí šéfredaktor proslulého Plamene Jiří Hájek? Byli to ideologicky zmanipulovaní prosťáčci, nebo cenní lidé na svých místech? Také Otakar Vávra v seriálu vyznívá jako postava všelijaká, morálně málo přijatelná. Je možné, že Vávra za možnost pracovat za okupace v ateliérech zaplatil někdy vysokou cenu. Jenže to, co za války jako scenárista a režisér v neobyčejně těžkých podmínkách vytvořil, nepochybně přispívalo k národnímu sebevědomí, ve společnosti sehrálo pozitivní úlohu. Stačí vyjmenovat některé jeho tituly přibližující klasická díla české literatury. Cech panen kutnohorských (1938). Pohádka máje (1940). Turbina (1941). Rozina sebranec (1945).