JAROMÍR PELC

JOSEF KAINAR 29. června 1917 v Přerově – 16. listopadu 1971 v Dobříši

V případě Josefa Kainara bývá zvykem mluvit o šťastném básnickém osudu. Je tím míněna popularita, kterou posmrtně získal jeho Obelisk, Stříhali dohola malého chlapečka a ještě dvě tři další básně díky folkrockovým adaptacím Mišíkovým, i díky Kainarově textařské spolupráci na albech Kuře v hodinkách a Město ER. Sám tenhle nápad kontaktovat Kainara, založením jazzmana, a získat ho pro rockovou muziku, to byl na počátku sedmdesátých let obdivuhodný, osvícený počin (producenta Hynka Žalčíka). Z doteku dvou světů vznikla zvláštní poetická slitina, která odolává korozi let, korozi mód.

Každá popularita, vyvolaná okolnostmi spíše mimoliterárními, je ovšem věcí dvojsečnou. Upoutává pozornost na autorův odkaz, podporuje zájem vykladačů. Na druhé straně nezřídka vede k zjednodušování. Něco podobného postihlo i Václava Hraběte. Také Kainara si přivlastnili lidé, pro které celek, ba dokonce hlavní tón jeho díla je vlastně nepřijatelný, kteří z něho při čtení musí vynechávat. Berou si z něho nostalgii a nahořklý úsměv, ale už ne tak docela i onu všudepřítomnou vitalitu, která teprve dává básníkovu celoživotnímu blues punc pravdy. Jsou „okouzleni chandrou“ a neradi vidí, že u ní to nekončí, že je tu ještě jakási pozitivní etika, čin třeba malý a třeba donkichotský, ale vždycky čin, žádná kapitulace.

Navíc Kainar se nerad konformoval s módami, byť i mladými. Posmrtně už se samozřejmě nemohl bránit, když z něho udělali jednoho ze svatých nového generačního konformismu. Bylo by mu to, jsem o tom přesvědčen, protivné. Nesnášel sentiment, nesnášel faleš, ale také nesnášel lokajské pošklebování nad hodnotami. Vyjadřoval se i přemýšlel velmi nuancovaně. Ironie, sebeironie, mísení vysokého s nízkým, banálním, člověk jako bezděčná hračka společenských pohybů – to ho zdánlivě postrkuje do blízkosti postmoderny. Nezůstává ale jen u bourání tabu, u literátských performancí pro první signální soustavu. Svět jeho básní je (abychom parafrázovali verš z Imperial blues) „plný samých dveří“, k nimž existuje mnoho zámků a mnoho klíčů. Složitými metaforami se tu evokuje skutečnost „prostá jak kopanec“, a naopak slovy prostými bývá řečeno leccos nejednoduchého o zákrutech lidské psychiky. Pošetilé je setrvat u prvního dojmu nebo u jedné, nejčastěji kolující básně, pošetilé je brát Kainara na lehkou váhu. I když se v prvních vrstvách textu odehrává mnoho, odehrává se mnoho (a často víc) i ve vrstvách dalších, uložených hlouběji, nedostupných při prvním letmém přečtení či poslechu.

Kainarovy klíčové básně i sbírky se přímo nabízejí k individuální významové analýze, jež sleduje přerůstání symbolu a metafory v ucelenou, dobově podmíněnou filozofickou koncepci světa. Často také byly jako malý filozofický esej vykládány. Ale je tu mnoho nástrah. Co má větší význam: reálný detail, konkrétní námět, nebo abstraktní podtext či mnohoznačný pocitový opar? S pochopením toho, co je „za básní“, chápeme přesněji i báseň samu. Poukaz na biografické nebo dobově společenské pozadí textu ovšem málokdy ještě vyčerpává všechny jeho významy. Dodržet ve výkladu správný poměr mezi dobovým a nadčasovým, mezi konkrétní motivací a obecným dosahem, to bývá tvrdý oříšek.

Vezměme si například jednu z Kainarových erbovních básní, Stříhali dohola malého chlapečka. Na jedné straně může být pochopena přímo jako ilustrace existencialistického pojetí světa. Podle toho je chlapeček na holičské židli metaforou obecné situace člověka, uvědomujícího si a prožívajícího své odcizení. Proti tomu byly stavěny i dobové asociace zcela časové a neobecné, které nad příběhem chlapečka také snad mohou připadat v úvahu, a sice snímky polomrtvých dětí s vyholenými hlavami, jak je přinášely v roce 1945 reportáže z osvobozovaných nacistických koncentráků. Úzkost básně – vzata z tohoto úhlu – není bezděčná, ale historicky určitá. To je ovšem pouze přebití jedné interpretace („antropologické konstanty“) jejím pravým opakem, je to důkaz děravosti existencialistické doktríny, jak byla kdysi uplatňována na Kainara, ale k pozitivnímu smyslu textu v celé jeho mnohoznačnosti jsme se ještě nedobrali. Sociální dokumentárnost tu jistě existuje, ať už jako prvotní podnět, nebo jako kolektivní podvědomé trauma čtenářů novin z roku 1945, ale co dál? Cožpak realismus začíná a končí u „reálné“ metafory? Bude asi potřeba rozšířit všechna Prokrustova lože předpojatých teorií a jít na to jinak.

Zůstaňme u našeho příkladu. Chlapečkovi, uvězněnému na železné židli holičství, berou jeho bezelstnost, svobodu, „přímost“ myšlenek, které nejsou „vlažné“, ale naopak dětsky vroucí. Ve stejné básni, ale v jiné časové rovině, roku 1835, vchází „francouzská výprava“ do „katakomb křesťanské sektičky“ a směje se z pozice nadřazeného sebevědomí své vyspělejší civilizace vroucnosti i upřímnosti prvních lidových hlasatelů křesťanství. Stejný ubohý výsměch, „jako když kus masa pleskne o zem“, zaznívá tedy ve dvou dobách, z nichž jedna je přítomná a druhá historická. Minulý děj ožívá detailem dneška a dnešek nabývá paralelou k minulosti na jakési moderní monumentalitě. Tady jsme u kořene Kainarovy představy mýtu. Osud, příběh současného člověka, sociálně i lokálně určitý, hmotný, nevypreparovaný do žádného spiritualistického samoznaku, získává další rozměr, který ho nezbavuje ryzosti a autenticity, ale dává mu navíc objektivní platnost – oživují se tak historické kořeny dneška, mýty a ideje, aniž by z osobně zanícené výpovědi vyprchala její barva i chuť a aniž by se změnila v tezi.

To je jeden z příkladů kainarovských inspirací, příklad domýšlení Kainara, které by snad mohlo prospět i našemu častému těkání kolem fenoménu Skupiny 42. Další námět k úvaze: vztah výtvarného civilismu a předmětného básnického vidění Kainarova typu. Správné je, že se nepřeceňuje Kainarova účast na aktivitách Skupiny (podle shodného svědectví pamětníků byla dosti volná).

Je třeba se ovšem zeptat, jak se Kainarovy názory a představy v té době doplňovaly nebo naopak střetávaly s názory a představami jeho generačních druhů, tedy nikoli jen básníků a literátů. A hned tu máme Hudečkovy noční chodce nebo Ulici, ve které si hrály děti. Cítíme hluboké spříznění se světem kainarovských postav a představ, s jeho atmosférou i dramaty. Stejně tak básníkovy dvory, činžáky, ulice, nádraží, dílny a kuchyně jsou blízké Grossovým obrazům města za nočního náletu, jeho Zátiší s polní výhní nebo postavám-strojkům. Doba si zkrátka vynucovala společnou řeč bez ohledu na žánr a filozofická východiska, ale zároveň každý zobrazoval i zcela vlastní, autentický svět svých zážitků a vizí, odpovídající jeho perzóně. Inspirovali se navzájem, třebaže jejich schůzky a diskuse nebyly snad časté. Jednoho nepochopíme bez druhého, neobejdeme se bez konfrontací a srovnávání i napříč druhovému rozdělení na oblast literatury, výtvarnictví, fotografie, plastiky.

Z tohoto hlediska bychom mohli nově vymezit třeba i Kainarovo moravanství, jeho ovlivnění reáliemi Přerova, Hlučína či Ostravy. Hraje svou roli jen po určitou mez. Periférie totiž nebyla vždycky jen konkrétní lokalitou, ale také symbolem, manifestací určitého estetického programu, výrazem zájmu o nezpoetizovaný a nepatetický svět „na okraji“. Básník nedošel k civilismu jen proto, že nějaký čas žil na periférii a že ji proto měl potřebu nějak pasivně „zobrazovat“, ale zejména proto, že v tomto postoji byl určitý generační symptom, související s válkou a ovzduším protektorátu. Vliv konkrétních zážitků nemá tedy smysl při interpretaci těchto básní zveličovat (třebaže je zajímavé o nich vědět), rozhodně ne na úkor koncepce a ideje díla.

Číst Kainarovy staré texty z let čtyřicátých, rukopisy ve své době nevydané snad pro autorův zelený ostych nebo vinou redaktorské pruderity, to je zvláštní požitek pro člověka, který má rád básně ještě nedostavěné, básně s hrubými, neohozenými zdmi, básně, z kterých čouhají tesařské hřebíky a voní schnoucí malta. Pět pokusů o Vánoční příběh, a každý na nečisto! Sněhové koule zmuchlaných náčrtků, žádný definitivní, ale všechny trvalé právě svou pohyblivostí, svým během od něčeho pryč, směrem k něčemu dosud jen tušenému. Kainarova nevydaná sbírka Dvůr, s čísly dojemnějšími než mistrovské sochy Nových mýtů. Žravá dáma lásky dosud vlhké, svědivé touhy, která sálá z dlažby letní ulice v prudkém slunci, která nechává na kůži a v mase spáleniny jako ulité stříbro. A gargantuovská vůle povalit poezií naznak tohle milované město, jeho boudy, skleníky, průchody, tyhle čpící pouliční výjevy, tuhle něžnou vatu a krajku oblaků. Trýznit se ne jako zvíře, ale víc, jako člověk. A obratem nálady se smát, kopat slova do zadku.

Pár básní, z nichž je jasné, že Kainar už v letech čtyřicátých všechno své dokonale uměl i poslepu: Dvě duše, evokace ne strýčkova osudu, ale toho pnutí, té stále unikající vroucí páry pocitů, té křiklavé zamlklosti a neslyšného řevu, který se nazývá muž – jeden muž, pruhovaný jak tygr, jeden osud, kainarovštější než Kainarovy Osudy. Tyhle verše, plné sprostých slov i obrazů, patrně tenkrát autor ani nedoufal tisknout a i dneska by zřejmě „manažeři literárního provozu“, pokrytečtí i vulgární zároveň, byli na rozpacích. Pak báseň „1947“, předobraz velkého a silného blues, zvaného Bombardovací – zrcadlo těch podivně vratkých stavů, když cosi děsivého končí a člověk se teprve teď, když už je po všem, začne bát, začne v noci budit strachem. Zrcadlo těch protektorátních ulic, v kterých si včera hrály děti, dnes nacpané do dobytčích transportů, ulic, v kterých geometři dnes vyměřují zdi, u nichž budou zítra stát, měřeni muškou lehké polní parabelly.

Kainar čtyřicátých let má, opakuji, mnoho dveří a mnoho chodeb, mnoho vchodů a mnoho východů, mnoho podlaží, mnoho oken. Tak jako Grossovy zapletené strojky a hlavy, tak jako Hudečkovi paprskovitě rozšrafovaní noční chodci. Patro první: odposlouchaná řeč, pouliční výroky, pábení slov, vět, promluv. Patro druhé: scenérie obyčejných věcí denní potřeby i nepotřeby, židle, plynojemy, klobouky, trubky a potrubí, věšáky a notové pultíky. Patro třetí: legrace, když ty nejskutečnější skutečnosti nastavují jedna druhé nohu, znevažují chybnými výkony či výroky svou reálnou vážnost a mění samy sebe v rekvizity absurdního divadla. Patro čtvrté: pocit živého tvora v tomto předmětném světě, žízeň, svrbění, horečka, mravenčení, paměť, úleva, stesk, hlad, slast, chandra, blues. Patro páté: dějiny, ta řeka času, tekoucí mimo nás, z které se nelze napít, ale v které se přesto topíme a taky utopíme.

Chlebnikov i Mefistofeles Skupiny 42 v jedné osobě.

Z rukopisu „Poézie, jak jsi pořád krásná“, připraveného v roce 1990 k vydání v edici PULS nakladatelství Československý spisovatel