VĚRA BERANOVÁ

Pojem interpretace a vlastně podstata jejího výkladu není v současnosti moc frekventovanou záležitostí, a to jak v odborné literatuře, tak i v konkrétní umělecké kritice. Estetika tradičně dělí umění, myšleno jeho různé druhy, na neinterpretační, jako například umění výtvarná, která nejsou závislá na prostředníkovi, a na umění interpretační. Tady potřebujeme právě prostředníka, například houslistu, aby nám zprostředkoval Smetanovo poselství. Samozřejmě k interpretačním uměním patří umění dramatická. Velkou interpretační roli sehrává právě ten, kdo zprostředkovává autorovo poselství. A tak se někdy divíme, co to například ten Shakespeare napsal. Často režijní záměr totálně převálcovává odkaz autorova poselství. Právě tento moment jsem si ještě jasněji uvědomila při zhlédnutí jedné z repríz Topolova Konce masopustu ve Vinohradském divadle.

Lžeš! Proto se nebojíš slov!“ Tuto větu říká Jindřich, jedna ze stěžejních postav této hry. Bohužel mnozí návštěvníci představení ji jen těžko uslyšeli. Důvodem byla poněkud zvýšená hladina hluku, a to nejen v okamžiku, kdy byla pronesena tato věta. To jistě není kardinální problém současné inscenace dnes již klasické Topolovy hry. To, že současné pojetí dramatického umění bývá charakterizováno jako režisérské divadlo, není žádnou novinkou. Pak je velmi často sdělení, poselství autora, na vedlejší koleji. Máme pak možnost vidět klasická dramata interpretovaná v naprosto jiných souvislostech, a to nejen v rámci kostýmů či dekorací. Toto konstatování není i pro letmého návštěvníka divadla žádnou novinkou.

Bylo by jistě smutné, anachronické a proti smyslu podstaty samotného umění, kdybychom trvali na tom, aby se jedna inscenace toporně podobala té následující. Vždyť každá doba hledá v uměleckém díle odpovědi na své otázky a zároveň své problémy do uměleckého díla vkládá. Problém však asi bude v míře té vkládané interpretace a především v malém respektu k autorovi díla. Tady však ani nemluvím o velmi časté situaci, kdy se jedná o interpretaci za každou cenu, s jedním záměrem, aby se ten jistý tzv. zviditelnil, a to jakkoliv. Pozorný čtenář jistě pochopí, že se zde nejedná jen o profesi režiséra.

Vraťme se k současné inscenaci Topolova Konce masopustu ve Vinohradském divadle. Tato hra patří již dnes ke klasice a bývá zařazována mezi deset nejlepších dramat 20. století. Od československé premiéry v roce 1963 v Divadle Oldřicha Stibora, dnes přejmenovaného na Moravské divadlo v Olomouci, byl Konec masopustu již mnohokrát inscenován. Zatím poslední inscenace se hraje v divadle na Vinohradech. Olomoucká premiéra byla svým způsobem převratná, a to nejen jako jedinečný dramaturgický počin, ale také jako významná inscenace. Bylo to především zásluhou pohostinské režie Otomara Krejči, který spolu s tehdy začínající hereckou generací vytvořil jedinečné představení. Mezi těmi, pro které bylo toto představení počátkem úspěšné herecké kariéry, patřili například M. Ries, O. Vlček, L. Štědrá či F. Řehák.

Tato vzpomínka má bezesporu svůj smysl právě v konfrontaci se současnou inscenací Divadla na Vinohradech, jejíž premiéra proběhla 19. října minulého roku. Za režijního vedení Martina Františáka, který bezesporu velmi silně ovlivnil a interpretoval jedinečný Topolův text. Jistě by se k tomu problému mohl nejkompetentněji vyjádřit sám autor, tedy Josef Topol, bohužel to není možné, a možná by ani nechtěl. Tak se v interpretaci divadla na Vinohradech z původního autorova záměru mnoho ztrácí. Koncepce režiséra je postavena ani ne tak na textu, ale především na akci, někdy doprovázené až neskutečným hlukem. Tedy nic proti, ale abychom mohli opravdu vnímat hluk, musíme poznat také ticho, chceme-li vnímat dramatickou situaci, musí být svým způsobem korigována i jistou intimitou.

Téma Topolovy hry právě svou významovou nejednoznačností nabízí řadu možných interpretací, samozřejmě vycházejících z autorského záměru. Současná inscenace ve Vinohradském divadle jako by hrála jen na jednu strunu. Možná proto tak osvěžujícím dojmem působí postava Smrťáka v podání Petra Rychlého. Převažující tragičnost a často malá srozumitelnost přispívá k celkové ponurosti. Aby však nedošlo k omylu, vlastní děj Konce masopustu není žádná selanka. V podstatě jde o konfrontaci hrubé reality vesnického života s pohádkovostí masopustních svátků, které zde představují masopustní maškary.

V pražském podání však maškary nejsou představiteli tradičního masopustního veselí, možná jisté líbeznosti, ale působí jako stálá hrozba, podpořená i kostýmy a zdůrazněna skřeky a dupotem. K celkovému vyznění přispívají i herecké výkony, někdy podmíněné velkou nepravděpodobností zvolených figur. K těm, kterým věříme Topolův text, patří již mimo vzpomínaného Smrťáka také Cihlář Igora Bareše a zvlášť komplikovaná figura obecního blázna Jindřicha, představovaného Viktorem Javoříkem.

Podchytit děj a snažit se jej převyprávět je u Topolových her dost nesnadné. Význam jeho textů leží poněkud v hlubších vrstvách. Děj mu tedy slouží k vyjádření podstatnějšího poselství. Tak je tomu také u Konce masopustu. Ten, kdo měl možnost si text této hry přečíst, jej jistě těžko může srovnávat s hereckými projevy současné inscenace Vinohradského divadla. Vlastní téma odráží situaci české vesnice v období závěrečné fáze kolektivizace, kdy majetkové vztahy, avšak mnohem komplikovanější vztahy lidské, byly aspoň na první pohled vyřešeny. Jediný sedlák však vzdoruje. Na pozadí tohoto děje probíhají masopustní oslavy, bujaré reje masek. Zatímco ve vzpomínané olomoucké inscenaci, koncipované Otomarem Krejčou, byly tyto maškary dost poplatné folklorní tradicí, s jistou líbezností, v pražské inscenaci jsou maškary až hrůzně dupající a skřehotající bytosti. Je zajímavé, že ač je děj lokalizován do konce 50. let a byl psán v roce 1962, přesto je stále živý, a to právě proto, že se nejedná jen o ten děj. Topolovo poselství je mnohem hlubší.

Snad další inscenace, a to na jakékoli scéně, budou respektovat více Topolovo poselství, nejen jeho vidění tehdejšího světa, ale jeho mnohem hlubší odkaz, který tak prostě vyjadřuje jedna z postav hry. Dnešnímu divákovi při těchto slovech musí doslova zatrnout: „Lžeš! Proto se nebojíš slov!“