MILAN BLAHYNKA

Doznávám, že do recenze na knížku POHLAVKY PRO ZVĚDAVÉ (Dybbuk, Praha 2022, Opium poezie sv. 11, 128 s.; vybral, uspořádal, edičně připravil a doslov napsal Jakub Řehák; obálka K. Piňosové, grafická úprava E.-M. Engström) se mi příliš nechtělo. Dokážu bez zaujetí proti napsat o básních autora, s nímž jsem měl až do konce jeho života otevřený účet? Zklamán vývojem Vítězslava Nezvala po jeho surrealistické etapě (1933-1937), zanevřel Vratislav Effenberger málem na celé jeho dílo a snažil se dokázat, že je veskrze marné, nepůvodní, přeceňované. K tomu jsem nemohl mlčet a nemlčel pak ani on.

Doznávám dále, že verše mladičkého sečtělého Effenbergra z let 1940-1951 mne velmi zaujaly, zejména ty, které nebyly toliko nápodobou Mistrů, jak je u začínajících básníků přirozené (a jsou jejich školou), a zřejmě dosud svědčí o pisatelově talentu. Přesto myslím, že stejně jako celou Effenbergrovu básnickou tvorbu není třeba je přeceňovat, jsou místy císařovými novými šaty. Effenberger jako uznávaný dynamický a dělný organizátor a teoretik třetí a další vlny surrealismu propůjčoval svou slávu i svým básním. Byl skutečně „především básník“?

Do třetice bez mučení doznávám, že za největší klad svazečku z edice Opium poezie paradoxně mám doslov Jakuba Řeháka, i když nesdílím jeho bezvýhradní obdiv k Effenbergrovi. Řehák má jistě pravdu, že „film jako médium je klíčem k básníkovi Effenbergrovi“, cituje Stanislava Dvorského, že Effenbergrovo „zaujetí filmem v rovině teoretických studií bylo rozhodně hlubší, než by mohla navodit pouhá profesionální příležitost“, a sám píše o filmovosti jeho básní: „Jsou to básně viděné v pomyslném kině. Verše se stávají syntaktickými jednotkami, které se podobají filmovým záběrům. Teprve jejich konečná ‚střihová skladba‘, kterou si čtenář musí složit v mysli, potom utváří úplný a patřičný děj.“

To je pravda pravdoucí, jen si dovolím dodat, že to není specifikum básní Effenbergrových, ani veršů až surrealistů, ale moderní poezie už apollinairovské.

Karel Teige ve Sborníku nové krásy (II. sv. sborníku Život, 1922) konstatoval, že „moderní literatura a nová poezie jsou vystaveny silnému, blahodárnému vlivu kina“, že „novely přijaly simultaneistickou kinematografickou techniku dějovou“, a mezi tvůrci, kteří „napojili svou poezii esencemi kina“, jmenoval Cendrarse, Cocteaua, Apollinaira aj., z českých tvůrců Černíka, Nezvala, Schulze, Seiferta, Vančuru, a dodal, že „někteří z nich dokonce jsou autory filmových libret“. Po roce 1922 zaujetí básníků filmem ještě vzrostlo a v letech, kdy psal Effenberger své rané básně, které podle Řeháka byly spíš „miniaturními filmy“, věnovali se filmu Nezval a Biebl.

„Filmovou techniku dějovou“ přijaly nejen novely, ale především básně, „střihovou skladbou“ se rodí Apollinairovo Pásmo, Cendrarsovy Velikonoce v New Yorku i Panama aneb Dobrodružství mých sedmi strýců atd. Václav Kubín v knize Velké trojhvězdí (1986) připomněl, že Apollinaire „nikdy nebyl spokojen s poslední podobou svých básní. Neustále je předělával, ještě v korekturách přehazoval strofy i verše“, pracoval tedy metodou filmového střihu.

Díky zaujetí Jakuba Řeháka pro Effenbergrovy básně-filmy si uvědomujeme, že moderní poezie má možná nejméně tolik společného s filmem jako s výtvarným uměním (o společném tažení hord básnických a výtvarných pronikavě psal Halas, ale dosud nikdo tak přesvědčivě o společném tažení hord básnických a filmařských). Spolu s některými moderními básněmi už z 19. století, například s Rimbaudovým Opilým korábem nebo Mallarméovým Vrhem kostek, film inspiroval poezii před Velkou válkou a později trvale ke „střihové skladbě“ básní, kde jsou verše v podstatě filmovými záběry.